Система росписи храма хотя и учитывает ряд особенностей архитектуры, но в то же время, как это и должно быть, отражает актуальные богословские проблемы. Христианское искусство всегда было зримым воплощением богословских откровений и философских исканий Церкви со свойственными каждой эпохе акцентами и проблемами. Божественное откровение, единое по сути, многогранно и неповторимо преломлялось в мировоззрении христиан разных эпох, создавая богатую историю христианской мысли и христианского искусства.
Доиконоборческое искусство, достигшее высшей точки своего развития в эпоху Юстиниана, отражало многогранность и многоплановость церковной мысли. Сильно ещё было влияние античности и неоплатонизма. Творения отцов церкви, таких как Псевдо- Дионисий Ареопагит, Максим Исповедник, Роман Сладкопевец, являли необыкновенную свободу, многозначность и диалектический антиномизм богословствования. В церковном искусстве того времени не было строгой системы, оно было динамичным и во многом интуитивным, поиски структуры были почти сократическими. Но при этом уже существовал язык иконного образа, и осознавалась связь монументального искусства не только с архитектурой, но и с богослужебным строем. Можно сказать, что главной идеей искусства было творение нового христианского космоса, освящённого Воплощением. Геометрия восприятия монументальной композиции в доиконоборческую эпоху имела два основных аспекта: подчинение архитектуре («шествие» к апсиде в базилике и центричность в ротонде) и иерархичность, как бы эманация божественных сфер от небесного через ангельский мир в область земной истории, как это дано в «Ареопагитиках». Этот принцип нисхождения Божества к человеку, в некотором смысле противоположный готическому «росту» ввысь, достигнет наиболее чёткого выражения уже в постиконоборческую эпоху.
После иконоборческого кризиса иконописные схемы стали более строгими, рациональными. В основном именно тогда сложилась система росписи храма в своих основных элементах. Церковное искусство было пронизано христологической темой. Образ становится свидетельством Воплощения и залогом таинственной связи изображённого с предстоящим. Иконное пространство, пейзаж, архитектура окончательно становятся условными, выдвигая на первый план образ, чаще всего фронтальный. Под влиянием богословия Феодора Студита и патриарха Фотия складывается система классической византийской декорации храма. При всём своём богатстве и сложности эта система очень ясна и рациональна, так же как каноны Дамаскина просты и строги по сравнению с кондаками Романа Сладкопевца. Именно в это время складываются круги богослужения, выделяются Двунадесятые праздники, и оформляется литургический год. В богослужении торжествует принцип антифонного пения как выражения риторической антитезы.
Пространство храма поддерживало эти принципы цикличности и антифонности, в основе которых лежало представление о включении молящихся в космическую литургию и диалектичности, синергии обожения. Патриарх Фотий в своём «Экфрасзисе» (843-865 г.), описывая храм Богоматери Фарос, так характеризует впечатление молящегося: «Всё остальное представляется отсюда пребывающим в волнении, и святилище кажется как бы вращающимся. Ибо то, что всестороннее разнообразие созерцаемого заставляет зрителя пережить благодаря всякого рода поворотам и продолжающимся движениям, это переносится через силу воображения из собственного переживания на созерцаемое».
В последующие эпохи система росписи корректировалась, уточнялась и дополнялась в соответствии с богословскими акцентами своего времени. Наиболее важный период её кристаллизации – эпоха богословских споров (XI-XII вв.) между православным диалектическим богословием и рационализмом о Воплощении и природе евхаристической Жертвы. Рационалисты ставили под сомнение слова литургии: «Ты бо еси приносяяй и приносимый, приемляй и раздаваемый, Христе Боже наш». По сути, они возрождали в новом аспекте старые триадологические и христологические споры: может ли Жертва быть принесена всей Троице, и может ли Христос одновременно быть принесённым в жертву, и принимающим её. Соборное постановление гласит: «Животворящая Жертва, и в начале и во всё время доныне приносилась не одному безначальному Отцу Единородного, но и самому вочеловечившемуся Слову, и Святому Духу, в троичности Лиц участвующему в Жертве».
Эта полемика отразилась в системе росписи храма усилением акцента на реальности Воплощения, страдания и искупительной жертвы Христа. Расширяется страстной цикл, образы «Нерукотворный Спас», «Эммануил», «Христос Ветхий Деньми», даже «Христос-Иерей», как свидетельства предвечного домостроительства, воплощения и страдания Христа, получают широкое распространение. Формируется композиция «Служба святых отцов» в алтарной апсиде, и, наряду с композицией «Причащение апостолов» становится почти обязательной.
Композиция росписей в храме св. Николая в Вене несёт в себе три основных принципа.
- Многовековая традиция классической системы росписи храма со всеми неотъемлемыми богословско-историческими предпосылками.
- Соответствие нюансам архитектуры, которые зачастую делали невозможным буквальное следование традиционной схеме.
- Богословские вопросы и аспекты церковного учения, актуальные в наше время.
В архитектуре храма прослеживаются две основные линии при едином творческом методе, свойственном эпохе модерна. В экстерьере доминирует ориентация на русскую архитектуру XVII века. Основной же интерьер являет классическую схему храма на четырёх колоннах, которая начала складываться уже в VII веке и получила значительное распространение в эпоху македонского ренессанса (c IX в). Один из наиболее близких аналогов – церковь Богородицы в монастыре св. Луки в Фокиде (XI в). Главная особенность храма св. Николая – необычная конструкция центрального купола, явившаяся следствием применения шатрового завершения храма. Диаметр свода купола весьма невелик при значительной кривизне поверхности. Световой барабан имеет вытянутую форму при небольшой площади простенков. Зато оно покоится на мощном основании в виде усечённого конуса, переходящего в небольшие паруса. Подкупольное пространство ограничено подвышенными подпружными арками, в щеках которых образуются месяцеобразные люнеты. Четыре угловые ячейки завершаются вытянутыми четвериками с узкими окнами и сомкнутым сводом. Короткие рукава трансепта увеличены за счёт двух камер с крестчатым сводом, которые открываются в основное пространство четверика двумя эллипсовидными арками. Главный портал со стороны наоса оформлен перспективной аркой, такая же арка обрамляет хоры над порталом. Наос перекрыт цилиндрическим сводом, переходящим на западе в небольшой парус. В дополнение к этим особенностям, из центра купола спускается штанга паникадила, делая невозможным изображение Христа в своде.
Главным новшеством системы росписи, созданной архимандритом Зиноном, является композиция Сошествия св. Духа на апостолов в куполе и барабане. В центре свода изображена Этимасия (Престол уготованный), символическое изображение св. Троицы, известное уже с раннехристианских времён. От неё через простенки барабана спускаются лучи, пересекаемые надписью: «Се к нам Утешителя иного низпослал еси единосущна Тебе, Слове, и Отцу Твоему сопрестольна». В основании барабана изображены апостолы, а в парусах – просвещаемые народы.
Классическая византийская схема помещает в барабан фигуру Пантократора или композицию Вознесения, в соответствии с иерархией земного и небесного, и идеей обожения и прославления человеческого естества. Пожалуй, единственным памятником византийской эпохи послеиконоборческих ренессансов, в котором композиция Сошествия св. Духа играет столь важную роль, является кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде (начало XI века). Но даже там под эту композицию отводится алтарный купол и его паруса (композиция центрального купола не сохранилась). Композиция купола венского собора зримо нарушает иерархию земного и небесного, когда народы в парусах оказываются выше изображений ангелов в медальонах в люнетах подпружных арок. Такое композиционное решение, помимо необходимости соответствия архитектурным реалиям, может иметь вполне определённое намерение акцентировать тему рождения Церкви.
«И будет в тот день, говорит Господь, ты будешь звать Меня : «муж мой», и не будешь более звать Меня «Ваали»... И будет в тот день, Я услышу, говорит Господь, услышу небо, и оно услышит землю... И посею её для Себя на земле, и помилую Непомилованную, и скажу не Моему народу: «ты Мой народ», а он скажет: «Ты мой Бог!»» (Осия, 2:16-23)
Нарушение иерархии в этом случае становится не только оправданным, но и необходимым шагом; ведь, по слову ап. Павла, истинные христиане будут судить и ангелов (1Кор., 6:3). Правда, считается, что Апостол говорит о падших ангелах, но важно то, что обожженное человеческое естество может стать превыше ангельской природы, честнее херувимов и славнее серафимов.
В люнете восточной подпружной арки изображён Эммануил в медальоне, несомом ангелами. Ниже, прямо по продольной оси, в софите той же арки помещён медальон с Крестом. Ещё ниже, в конхе апсиды помещена огромная фигура Пантократора, окруженная символами евангелистов, доминирующая над всей композицией храма. Таким образом, сделан сугубый акцент на ниспослании св. Духа и рождении Церкви через страдания и крестную жертву Спасителя (иконография «Эммануила» всегда несла в себе тему предвечной Жертвы).
Примечательна также композиция росписей алтаря. Если Пантократор в конхе и Служба святых отцов в нижнем ярусе – вполне традиционны, то изображения Богоматери и ветхозаветных праведников в медальонах, история Авраама и жертвоприношение Авеля и Мелхиседека во втором ярусе вместо традиционной композиции Причащения апостолов – новое и своеобразное решение архимандрита Зинона. Для понимания такой концепции чрезвычайно важна одна деталь: в сцене обетования Бога Аврааму приводится сам текст обетования: «Воистину благословя благословлю тя, и умножая умножу семя твое; и благословятся о семени твоем вси языцы земнии». Хотя ветхозаветные сюжеты достаточно часто встречаются в росписях алтаря, но здесь они играют важную роль в формировании мысли о Церкви как новом народе божием, создаваемом через крестную жертву и тайну Тела и Крови Спасителя.
Вопрос о природе Церкви, о Её христологическом и пневматологическом аспектах, о Её единстве и единственности - один их актуальнейших вопросов современного богословия. В наше время, как никогда, ощущается конфликт единого и множественного, божественного и мирского, целого и раздробленного. Как никогда становится тяжело находить Единое и Идеальное в разнообразном и неприглядном. С особенной остротой этот вопрос встаёт для людей, оказавшихся в эмиграции, вдали от территории религиозной автохтонности.
Фигура Пантократора в конхе фланкируется изображениями архангелов не стенах восточной арки. В руках у архангелов – штандарты-лабары со словами: «Свят, Свят, Свят» - начало гимна из видения пророка Исаии (гл. 6), вошедшие в состав анафоры. Архангелы выступают служителями и свидетелями Таинства, совершающегося в алтаре. Традиционно на этом месте архангелы изображались в «лоратных» одеждах, чем подчёркивалось божественное, царственное достоинство Вседержителя. Но здесь архангел Михаил изображён в доспехах, а архангел Гавриил – в плаще. В этом есть оттенок кеносиса, нисхождения небесного Царя в человеческую историю, это же связывает алтарную композицию с евангельским циклом, составляющим основное содержание росписей остального пространства храма.
На сводах южной, западной и восточной арок изображены чтимые мученики в тринадцати медальонах. Восточную стену у основания арок над колоннами занимает двухчастная композиция Благовещения. Она открывает евангельский цикл, опоясывающий храм на уровне второго яруса. Три композиции располагаются выше второго яруса: это «Сон Иосифа» в южном люнете, «Погребение Христа» - в северном, и Вознесение на своде и стенах в западной части наоса. Четыре композиции помещены в нижнем ярусе в западной части храма: это «Воскрешение сына вдовы наинской», «Исцеление слепорождённого», «Вход Господень в Иерусалим» и «Тайная вечеря». Последовательность расположения евангельских сюжетов не вызывает сомнения с точки зрения движения глаза, однако обращает на себя внимание необычное решение поместить некоторые композиции в нижний ярус, на уровень фигур чтимых святых. Обоснованность такого решения становится ясной в контексте стремления к иконной обратной перспективе, которая слишком часто становилась прямой в росписях последних веков.
Здесь можно вкратце напомнить суть принципа обратной перспективы. Ясно, что это не геометрический принцип, или скорее мета-геометрический. Это принцип взаимоотношений субъекта с символическим объектом. Например, обратной перспективой обладает священный текст или символический миф, в отличие от эпического произведения. В перцепции последнего субъект проникает в объектный мир, воображает себя в чужие переживания, сознавая их виртуальность. Предел прямой эпической перспективы – театральный принцип перевоплощения по системе Станиславского. Наше сущее скрывается в не-бывшем. В обратной перспективе объектный мир раскрывается в восприятии субъекта и становится новой реальностью; субъектно-объектные отношения переворачиваются, и воспринимающий сам становится воспринимаемым. Мы не соболезнуем Давиду в его раскаянии, не перевоплощаемся в него мысленно, но говорим от себя: «Помилуй мя, Боже!» В нашем сущем открывается священное сверх-сущее.
Главным условием обратной перспективы является вера. Но все приёмы иконного символизма призваны сопровождать предстоящего по пути обратной перспективы. Если помпейские фрески-вставки были как бы окном в эпическую реальность, вводили параллельный мир далёких образов некогда бывшего, то в храмовых росписях классической эпохи была достигнута изотропность, однородность храмового пространства как единой среды изображения. Храм уподобляется многомерному иконостасу, символическое действие вступало в реальное пространство, и молящийся непосредственно оказывается среди совершающейся священной истории. При этом необходимо различать принципы этого реального действия. Фигуры Микеланджело предельно реальны, так что даже своей реальностью разрушают реальность стены. Но они живут и действуют в определённом месте, а именно: под потолком. Иконный же образ действует в любой точке храма, в конусе взгляда и непосредственно перед молящимся, ощущающим себя включённым в это действие. Реализм как анти- номинализм противоположен натурализму.
Именно в контексте стремления к большей обратной перспективе следует понимать перенос событий священной истории почти на уровень взгляда. Теперь именно то, что было столь давно, совершается здесь. Евангельская история врывается в нашу историю и в наше пространство, охватывает нас своим вечным действием. Этому эффекту способствует монументальность образов, особо ощутимая в непосредственной близости.
В росписях чётко прослеживаются оба принципа геометрического символизма, разработанные византийцами. События евангельской истории проводят нас по кругу, начинаясь зрительно от образа Пантократора, и снова возвращаясь к нему. Первый день становится восьмым, Альфа отождествляется с Омегой.
Соблюдён также и принцип риторической антитезы, композиционного диалога. В люнетах трансепта сну Иосифа противопоставлен смертный сон Единородного Сына Божия в композиции Погребения. Отголоском этой темы звучит фигура Богоматери на ложе в люнете портала – часть композиции Успения. Развёрнутой композиции Рождества на южной стене отвечает двухчастная композиция Сошествия во ад и Явления Ангела мироносицам на северной стене; центральные события спасительной истории и богослужебного года отмечены симметричным расположением. «Благовещению» на востоке отвечает «Вознесение» на западе; если первое знаменует собой «начало нашего спасения», то второе венчает это спасение, и одновременно являет конец времён, ибо Мы получили обетование, что Господь придет таким же образом, каким и вознёсся на небо. Наконец, бесстрастному и возвышенному образу Пантократора в конхе противопоставлен Лик Спаса на убрусе в своде перспективной арки портала. Христос на этом изображении представлен как бы в борении, чело Его омрачено скорбью и страданием; это кенотический образ Бога, умирающего человеческой смертью.
