Иконопись как искусство

Странный, на первый взгляд, вопрос о том, является ли иконопись искусством, проистекает на самом деле из кажущегося антагонизма основных принципов одного и другого. Церковное сознание обычно отвергает то, что сейчас принято называть передовым, экспериментальным, высоким, элитным искусством. Художники в ответ презирают «иконописцев-матрёшечников» и рубят софринские иконы. Противоречия, исподволь прораставшие с момента явного разделения искусства на церковное и светское, дают обильные всходы. Но всё началось не сегодня, и даже не вчера.

«Открытие» иконы как феномена искусства мирового значения, рождение современной иконописной традиции, основанной на возврате к древним образцам, совпало с революционными изменениями в «светском» искусстве. Но это «новое рождение» и дальнейшее развитие происходило при несколько парадоксальных обстоятельствах.

Так, к примеру, интерес к древнему национальному искусству и вообще к средневековью как к новому источнику мифов и идеалов порождён романтизмом, который при этом утверждал примат новаторства, нетрадиционности и свободы художника как одинокой трагической, «романтической» фигуры, как пророка, вознесённого над толпой. Изучение памятников христианского искусства именно как памятников, венчающих завершенную историю, происходило одновременно с зарождением модернизма с его идеалом новизны, современности и стремительности (Ш. Бодлер). Снятие старой олифы и открытие ярких красок и выразительных форм древних икон происходит одновременно с началом полного освобождения искусства от изобразительных задач, вплоть до абстракции и отказа от положительной эстетики (Гегель называл это смертью искусства). Многие мастера авангарда, например, Малевич и Татлин, имели иконописный опыт и использовали некоторые его навыки и приёмы для создания «антиикон», т.е. изображений, иллюстрирующих прежде всего собственный статус как феноменов искусства. Древние иконы в Советском Союзе заняли место в залах музеев и «ценились» в основном за цвет и композицию, притом, что с высоких трибун критиковался формализм и чистый эстетизм. В то время как иконописцы новейшего времени воссоздавали по кирпичикам традицию древности, постмодерн использовал кирпичи прежних культурных сооружений для строительства своего эклектического здания. Наконец, в наше время мы видим совершенный антагонизм иконы и современного искусства, взаимно анафематствующих друг друга, зачастую с одинаковой аргументацией (с обвинениями в нехудожественности, лицемерии и коррумпированности), и развивающихся как бы в параллельных вселенных.

* * *

Из этой краткой истории взаимоотношений двух искусств можно выделить несколько ключевых пунктов разногласий.

Первый из них – вопрос индивидуализма и соборности как идеалов светского и церковного творчества.

Принято считать, что икона не должна подписываться именем автора, т.к. её иконография, композиция, стилевые формы (школа) и даже отдельные элементы изображения уже найдены и предложены иконописцу, так что остается только достойно их воспроизвести. Именно поэтому лучшие образцы современной иконописи сочетают в себе идеальную отработанность всех художественных составляющих, вплоть до формыскладок и пробелов. «Хорошее копирование всегда лучше сомнительного экспериментирования», - вот девиз нашего церковного искусства.

Но стоит заметить, что так было далеко не всегда. Если бы эта максима была бы законом во все времена, то не получилось бы никакой истории христианского искусства, никакого развития иконографии и школ иконописи. Мы можем проследить ход развития художественного языка и установить факты влияний и даже творческих заимствований в древнем искусстве. Но классическое искусство не знало того грубого и беззастенчивого «передирания», которое характерно для нашего времени. Можно сказать, что образцы заменили нам натуру, которую копируют академические художники. Что же касается подписи, то христианское искусство зародилось и развивалось в то время, когда ее отсутствие было обычным явлением повсеместно.

Раньше иконописцы тоже пользовались образцами, но это не воспринималось как неоспоримое достоинство, и тем более единственно верный метод. Скорее даже на это смотрели как на печальное свидетельство неполной творческой состоятельности, о чем и говорит Епифаний, передавая свое впечатление от свободной работы Феофана Грека.

Мы сейчас имеем совершенно другую ситуацию. Ее можно сравнить с положением в филологии относительно т.н. мертвых языков - вышедших из употребления традиций, вдобавок переживших кодификацию, т.е. письменную и печатную фиксацию и публикацию. В таких традициях развитие возможно только в рамках зафиксированного, с использованием «правила прецедента». Это означает, что каждый шаг должен быть аргументирован авторитетом источника, образца. Зачастую спор о художественных решениях сводится к прецедентному крючкотворству, в ходе которого наиболее веским является аргумент о том, что «все пишется строго по Дионисию». Смысл и художественное значение того или иного решения подчас даже не рассматривается. И если для научной реставрации это вполне естественное явление, то иконопись от этого становится мелочной, трусливой, бесплодной, холощеной.

В силу этих обстоятельств, для иконописи большее значение, чем для светского искусства, имеет концепция Шпенглера о культуре и цивилизации. Старея, традиция становится тяжелой, многословной, неподвижной, жесткой. Искусство превращается в спорт. Вместо поиска новых решений, культивируется оттачивание старых. Уровень художественности оказывается тем ниже, чем выше становится уровень мастерства.

Кроме проблемы соборного творчества, существует и проблема соборного восприятия иконы. Дело в том, что церковное искусство может становиться искусством массовым. К несчастью, не все мы – аристократы духа или тонкие ценители прекрасного. И дело даже не в том, что церковный vox populi очень часто превращается в vox donatori или даже vox ordinatori. Просто существует печальный и общеизвестный факт, что большинство всегда выбирает «второй сорт». Потребитель высокого искусства – чуть ли не более редкий зверь, чем его творец. И если светское искусство с некоторых пор завоевало себе принципиальную возможность художественной ценности вопреки мнению большинства, то в искусстве церковном это практически невозможно из-за обвинений в прелести и самоуслаждении, противоречащем основам иконописи как творчества соборного, литургического. При этом самоцензура подчас оказывается действеннее, чем давление большинства, поэтому попытки самостоятельного поиска умирают, не родившись.

Но, к счастью, и эта ситуация не безвыходна, что нам и показывает история искусства. В отношении прошлых эпох мы ясно видим действие так называемого принципа «исхода», выделение «остатка». Под этим принципом понимается постоянная демократизация культурного поля и бегство элитного искусства в новые области.Возможно, здесь существует цикличность движения от простого к сложного, от широкого к глубокому; есть, очевидно, точки срыва и возврата.

В церковном искусстве тоже можно заметить подобные колебания: от простоты к маньеризму и вырождению и опять к ренессансу. Часто эти колебания связаны с отношениями церкви и мира (государства), периодами «разбрасывания и собирания камней», эпохами апостольства и монашества.

* * *

Не пытаясь здесь рассматривать сам принцип соотношения индивидуальности и соборности, необходимо сделать некоторое методологическое замечание, которое поможет нам в дальнейшем.

Большинство вопросов, будь то проблемы философии, богословия, политики, социологии, и т.д. сводятся к диалектике Единого и Множественного, целого и частей. Этот вопрос рассматривал еще Платон, в частности, в диалоге «Парменид»... В решении всех вопросов мы призваны находить синтез этих начал, образующих сферы тезиса и антитезиса. Как правило, противоречащие посылки–силлогизмы могут являться частями некоторого целого, представляющего собой синтез.

Самый простой пример подобного хода рассуждений – преодоление древних парадоксов-апорий. Известно, например, высказывание, приписываемое Гераклиту, о том, что все изменяется и течет. Отсюда следует, что фиксируя явление в разные моменты времени, мы не получаем тождества результатов. Т.е. нельзя войти дважды в одну реку. Но на самом деле в нее нельзя войти даже единожды, т.к. не существует такого пребывающего явления, как река. Не успеем мы произвести фиксацию его состояния, как оно изменилось и стало другим. Выход здесь очевиден: рекой мы называем всю сумму меняющихся состояний явления, или производную всех его становлений.

Вообще, нахождение синтеза, выход в сферу «неисключенного третьего» есть каждый раз чудо, подобное созданию Халкидонского ороса. На практике достигнуть такого синтеза оказывается не легче, чем объять необъятное. Поэтому мы выбираем себе путь «по преимуществу», разделяясь на идущих от общего или от частного: на катафатиков и апофатиков, аналитически и синтетически мыслящих, ригористов и прагматиков, схоластов и мистиков, систематизаторов и исследователей, иосифлян и нестяжателей, последователей Марфы и Марии, и т.д. Соединение двух путей и нахождение искомого синтеза доступно лишь немногим гениям. Во всех остальных случаях это делают за нас статистика и время, создавая единую картину происшедшего, расчищая аберрации близкого расстояния и позволяя осмыслить историю. Не стоит забывать, что диалектика, собственно, примиряет лишь противоречия нашего языка, помогая нам осмыслить реальность и принять ее такой, какая она есть.

Попытаемся взглянуть объемно и на остальные вопросы, не останавливаясь перед кажущимися неразрешимыми противоречиями, избегая непримиримых и тупиковых позиций.

* * *

Тесно связан с предыдущим вопрос канона и свободы творчества.

По всеобщему представлению Канон есть нечто неподвижное, костяк художественной традиции. Но история искусства показывает нам, что он сочетает в себе строгость и гибкость, нерушимость и подвижность. Канон подобен остро отточенному лезвию, которое гнется, а не ломается. Меняясь со временем, от эпохи к эпохе,приобретая иногда принципиально иную форму, Канон порождает различные частные каноны, не разрушающие его единства и самотождественности. Стержень Канона – явление, воплощение абсолютной Красоты в нашем изменчивом мире. Воплощение абсолютного Единства в бесконечном множестве порождает бесконечность уникальных и бесспорных своих проявлений. Эти пиковые точки художественной культуры и образуют канон. Совершенно очевидно, что подъем на вершину предполагает свободное и освобождающее усилие. Необходимо быть человеком сильным, свободным и независимым (в т.ч. и в экономическом отношении), чтобы стать альпинистом. Но стремятся к этому для того, чтобы познать неведомые доселе степени свободы.

Светские художники ясно декларируют жажду свободы. «Я хотел бы содрать с себя кожу, чтобы освободиться от власти традиции», - писал Пикассо. Эта традиция сковывает руку, как старая кожа мешает движениям змеи. Но отвергая ее ради обретения своего свободного положительного видения, мы показываем себя настоящими ее последователями. Суть канона – это не его форма, а его функция соединения идеального и материального.

Изменение и развитие традиций и канонов – «медицинский факт» не только для истории искусств. То же касается и религиозных традиций, причем каждый эпохальный сдвиг давался очень нелегко в силу ультимативности (термин П. Тиллиха) затрагиваемых вопросов. Поэтому религиозная традиция - всегда наиболее консервативная из всех традиций. Однако в периоды упадка, накануне «осевых времен» перемен, неподвижность религиозных норм становилась прикрытием для элементарной лени и духовной и творческой несостоятельности.

* * *

В связи с этим открывается следующий пункт водораздела между светским и церковным искусством – вопрос нравственности и имморализма художественных произведений.

Еще Честертон отмечал пустоту, нравственную развращенность, современного ему fine art, вставая на защиту «дешевого чтива», сохранившего положительные ценности и не павшего так низко. Общеизвестен принцип, выдвинутый серебряным веком: «Не преступил – не поэт». Облик современного модного художника приближается к портрету проходимца, если не преступника-извращенца; даже давние судебные преследования за какое-нибудь вопиющее преступление против общественной морали, скорее, добавляет «объема и жизненности» фигуре гениального творца. Драматургия давно подметила, что отрицательные персонажи всегда интереснее, выигрышнее, рельефнее положительных и позволяет актерам раскрыть свое дарование с большей силой и убедительностью. Это становится очевидным, если прослушать подряд арии Бориса Годунова и Ивана Сусанина в исполнении Ф.Шаляпина.

Многим это чувство открывалось при посещении Третьяковской галереи в сравнении творчества Нестерова и Врубля: одно – беззубо благочестивое, второе – мощное и дьявольски пугающее. Такое сильное искусство, будь то живопись, словесность или кино, реально «цепляет», и после это невозможно далее утешать себя максимой, что «сила Божия в немощи совершается». Такая ситуация приводит к умозрительному дуализму Блага и Красоты.

На формальном уровне преодолеть этот дуализм можно предположением о том, что красота, как Божественная энергия, может открывать помимо и независимо уровня праведности. Все попытки привязать одно к другому обречены на судьбу жалоб Сальери,наблюдающего, как Бог действует рукой легкомысленного, грешного, и чуть не слабоумного повесы.

Интересна в этом отношении критика К. Леонтьевым «розового христианства» Достоевского. Сейчас уже понятно, что это гуманистическое и политкорректное христианское морализаторство никогда не существовало в реальной жизни, ни в столь презираемой Леонтьевым Европе, ни в России, ни даже в романах Достоевского. Оно всегда было лишь умозрительной максимой, плодом мультирелигиозного домостроительства, а у Достоевского - только частью общей картины, за что и ценят его произведения.

Искушенный богослов сказал бы, что свобода иконописца должна зиждиться на свободе воли, но не на свободе выбора. То есть, для адекватного воплощения красоты не нужна экзистенциальная антитеза, не нужно адамово «познание добра и зла». Но дело в том, что попытки представить себя «святым иконописцем» в большинстве случаев с очевидностью порождают пустое и бестолковое храмовое декорирование вместо свободного, честного и сильного искусства. Ответ по принципу: «стань святым и создай свое свободное искусство» тут не подойдет в силу его заведомой лицемерности. Просто надо оставить попытки спрятать себя под личиной благостной традиции. Ведь настоящее искусство – как зеркало, всегда говорящее правду, а если его трусливо разбить, то в осколках отразится странная и неорганичная эклектика, лучше всего свидетельствующая о нравственном и творческом тупике.

Это вовсе не означает, что в священное творчество должны быть привнесены начала зла и греха. Просто в нашем духовном материальном мире полное воплощение красоты неизбежно предполагает субстрат земной «глины». «Когда Бог, спустившись с неба, вышел к народу из Питанских болот, ноги его были в грязи» (Стругацкие, «Трудно быть Богом»). Настоящее искусство помимо того, что оно прекрасно сильно, может быть и грубым, и непристойным. Враг искусства – не грубость, а выхолощенность. Холощеное искусство – сухое и бесплодное, что и соответствует этимологии этой характеристики. Так Шекспир мог быть весьма груб и непристоен. Однако его тексты в переводе Маршака – беззубая благостная лирика.

Не надо думать, что это не относится к сфере духовной традиции и религиозного искусства. Ветхозаветные пророки, как и все пророки «осевого времени», восставшие против выхолащивания религиозной традиции, были страшными, сильными, и порой грубыми и непристойными. Основная идея Нового Завета – вопиющая религиозно- философская, онтологическая непристойность. Это воплощение Бога в нашем гнусном мире и гнуснейшая и позорнейшая Его смерть.

* * *

Наверное, главный методологический вопрос, разделяющий иконописную и светскую эстетику, есть вопрос о красоте изображаемого. Для иконописи естественным представляется принцип обращения к идеальной, универсальной Красоте как к первоисточнику красоты изображаемого. На некотором начальном уровне это приводит к формированию концепции «церковного благолепия», благоукрашения храма. Икона обязана быть «благостной» и вообще приятной для глаза, как варенье для языка. Естественно, есть и высокое понимание задачи иконы являть внутреннюю красоту, используя обобщённое художественное видение как инструмент утончённой духовности. Так в церковном искусстве встречаются «вдохновенно некрасивые» образы, без которых это искусство представало бы идеализированным, выхолощенным. Но всё же основной, как теперь говорят, трэнд развития иконы – это декоративность, красивость, позолоченность на всех уровнях, и прежде всего на самом низком.

Светское искусство нового времени развивалось в противоположном направлении, отвергая слой за слоем внешнюю красоту и благообразность сначала ради внутреннего конфликта и динамики, потом ради саморефлексии и концептуальности. Брейгель и Босх, Рембрандт и Гойя, Жерико и Делакруа, Манэ и Сезанн, Матисс и Пикассо, - едины в направлении своего новаторства. Они разоблачали, «раздевали» академическую красивость, представляя её всё более и более обнажённой, даже до мышц, костей и внутренних органов. Знаковым, этапным моментом для этого направления движения было появление «Чёрного квадрата», важное не художественным уровнем, но откровенностью и отчётливостью формулировки.

Красота, совершенство при этом сбрасываются, как балласт, принципиально и последовательно. Этот отказ от всяческого украшательства прослеживается во всех видах искусства. В музыке ясно прослеживается путь от барочного многоузорочья, когда на очередную ноту не могли перейти без связки-форшлага, к отказу даже от ритмики и мелизматики (новая Венская школа) и далее вплоть до использования мелодических цитат как археологических гримас постмодернизма. При этом высшими точками в развитии общих стилей и индивидуальных творческих путей в музыке были как раз такие произведения, где наиболее ярко выражен этот метод «творческого диссонанса». В сфере развития языка наблюдаем тоже движение: от Державина до Крученых и далее до Сорокина. В наше время поэты уже не соблюдают рифму и даже размер, так как и то и другое стало достоянием массовой культуры в виде популярных массовых «песенок». В архитектуре также видим отказ от украшательства в пользу пропорций, далее обострение до предела идеи пропорционирования и отказ всех форм классической декоративности (Корбюзье). В новейшей архитектуре наблюдаем тоже использование классических цитат как масок для чистых и лапидарных форм.

При описании этого движения в искусстве нужно понимать, что так обобщенно мы можем его описывать с некоторой степенью условности, что особенно явно для современного искусства, для которого действует принцип аберрации близости.

Очевидно, что мы, иконописцы, сейчас не можем игнорировать все эти события, произошедшие в мире искусства. Это также невозможно, как игнорировать, например, изменение в понимании природы цвета в художественном произведении, после импрессионизма и фовизма. В противном случае, христианское искусство может стать еще одним «фильтром» (помимо традиционного богословия), оставляющим за церковной оградой всех незаурядных и смело мыслящих людей, при том, что для основной паствы, как и вообще для массового зрителя, будут актуальны произведения прошлых веков, и даже тысячелетий.

* * *

Следует в конце признать, что печальная ирония ситуации заключается в том, что вышеизложенные критические мысли были еще актуальны для модернистской парадигмы, но в эпоху постмодерна уже звучат «вдогонку истории». Все дело в тонком и для многих незаметном родстве постмодернистской парадигмы с господствующей формой религиозного сознания, которая сейчас торжествует во всем мире, во всех религиях. Об этом сходстве пишет Квентин Мейясу в своей работе «После конечности». Главная общая черта этих столь разных явлений - принятие контингентности, относительности нашего рационального и эмпирического дискурса ради субъективного или «объективного» эстетического и религиозного откровения. Всякая критика тут теряет свой смысл, так же, как и какие-либо усилия в поисках нового, совершенного, искреннего, или истинного. Одинаково «легитимны» будут произведения сверх-академические, ультра-традиционные, старательно перерисованные и раскрашенные, и некие «вдохновенные» композиции, подозрительно напоминающие деревенскую «мазню». Похоже, что мы уже фатально опоздали со своими задачами поиска ка кой-то Божественной силы и свободы в церковном искусстве, раз уже никому нигде не требуется идея «Исхода», пафос срывания масок. Наоборот, чтобы быть успешным «творцом», надо уметь мастерски рисовать и носить благостные и конвенциональные маски - культурные, социальные, эстетические и религиозные.

В. Разин

2010 год