Собор Рождества Богородицы

Общие замечания относительно градостроительного решения

Храм Рождества Богородицы в Киришах в своем замысле стремится соединить традиционное и новое. Идея Храма как духовного и архитектурного центра города знакома человечеству со времен неолита. Собор всегда был главной градостроительной доминантой, стержнем, на который нанизывались все круги городской застройки. Площадь перед храмом была центром торговой и культурной жизни; в средневековом городе дела религиозные были всеобщими, государственными и городскими. Это замечательно описывается словами Д.Балашова в романе "Отречение": "Улица врывалась в храм, а храм отверзался на площадь". Княжеский замок и ипподром находись за городом, вне стен форума.

Ситуация начала меняться с распространением идей веротерпимости, секуляризации и усилением роли государственной власти как гаранта мирного сосуществования различных конфессий. Так, ратуша или дворец парламента заменили собой центр архитектурного "притяжения" в городах северной Европы и Америки. В России, в том числе и в XIX веке, здания государственной власти были важнее, чем храмовые комплексы, постепенно превращавшиеся в исторические заповедники.

В советскую эпоху центром города стало сооружение, предназначенное стать храмом народного культурного единства: дворец культуры или клуб. Здания, олицетворявшие собой власть, при всей своей внушительности и монументальности были "черными дырами" на умозрительном архитектурном плане города . Они не были центром жизни и не привлекали к себе людей, зачастую их старались обходить как можно дальше. Само собой, клубы и дворцы культуры были не сердцем городского организма, а культурным имплантом; любой стихийно возникший полулегальный рынок притягивал людей больше. Эпоха Божьего города, а в последствии гражданского или имперского центра, сменилась временем химер всеобщего идеологического единства. Наконец, в современном мире потребления, когда древние религии заменили культ процветания, а образы святых - модные бренды, центром городской жизни стал гигантский городской торговый комплекс с кинотеатром-мультиплексом. Это своего рода новый форум, в котором кино заменило собой храмовое действие, стало вместо него синтезом искусств.

Кириши - город, построенный рядом с заводом. Архитектурным и градостроительным центром здесь служат административные здания. Сама советская планировка города не предполагала места для сакрального центра. Советские площади с памятниками и индустриальными символами теперь превратились в пустыри и транспортные развязки. Торговые комплексы и гипермаркеты сделались локальными центрами городского притяжения. Расположение храма на западной окраине города - это вынужденная и в тоже время логичное решение. Это наиболее спокойное и отдаленное от завода и железнодорожного вокзала место, подчеркивающее экстерриториальность вечного, духовного мира по отношению физическому, материальному.

В этом есть образ нового начала, не продолжающего прежние традиции. Так уж получается, зачастую, в России, что каждый раз приходится строить как будто весь мир. Не первый раз мы пытаемся убедить себя, что у нас есть прошлое, но это в лучшем случае "наше позавчера"; "вчера" мы каждый раз отвергаем. В этом, наверное, и коренится наша жажда возродить традиции и одновременно восприятие их, как чего-то отчасти чуждого и не совсем понятного.

На самом деле, такой разрыв традиции есть одно из общих мест модернизма и всех последующих культурных методов.

Модернизм упразднил идею архитектурного контекста, так как прошлое для него не имеет никакого значения. Так, "Город Солнца" Корбюзье - это город будущего, вырванный из потока традиций и "очищенный" от наследия прошлого.

Об архитектуре храма

Храм в плане крестово-купольный, с массивным притвором, звонницей над ним и боковыми порталами, продолжающими в плане нижнего яруса рукава креста. Основной особенностью архитектуры интерьера, проистекающей из конструктива и технологии строительства, является замена свода плоским потолком. Это решение применено в алтаре, в основном пространстве храма, в притворе, на хорах и в боковых компартиментах над порталами. Такая особенность наложила отпечаток на схему росписей, поскольку в классическую эпоху плоские потолки были только деревянными, балочными или кессонированными, и фактические не участвовали в формировании монументальной иконографической программы.

Программа росписей

В общем, схеме храма традиционная, воспроизводящая строй византийских и древнерусских монументальных ансамблей. В относительно большом куполе - фигура Пантократора, в простенках окон барабана - небесные силы, архангелы, серафимы, херувимы. Ниже в сплошном ярусе барабана - фигуры пророков. В парусах в основании барабана - медальоны с евангелистами. На потолке алтаря в обрамлении массивного венка размещен образ Богоматери "Знамение". Ниже на стене апсиды - Причащение апостолов. Центральная часть этой композиции выполнена архимандритом Зиноном. В нижнем ярусе апсиды изображены святители ранней Церкви в геометрическом декоративном оформлении. Ростовые фигуры древних святителей и мужей апостольских занимают западную стену алтаря. В простенке триумфальной арки - евхаристическое изображение с птицами, клюющими виноград. В триумфальной арке алтаря - изображение четырех дьяконов древней церкви.

Северная и южная стены основного пространства храма отданы под новозаветный цикл. Нижний регистр каждой стены является продолжением верхнего, исходя из порядка чтения композиции слева направо. (перечислить композиции)

Западную стену храма занимает развернутая композиция Страшного Суда, образующая три регистра. Сюжет продолжен в росписи западного потолка, где представлены ангелы, свивающие Свиток неба. Восточный потолок храма отдан под сокращенную композицию Покрова Божией Матери. На стенах восточной и западной секций подпружных арок размещены соответственно композиции Сон Иосифа и Благовещение. Тем самым они являются как бы началом, введением в новозаветный цикл росписей.

Боковые потолки над нефами занимают полуфигуры архангелов в кругах. В потолках над боковыми компартиментами изображены декоративные кессоны. На поверхностях главных арок четверика в медальонах изображены ветхозаветные пророки и праведники. В замках арок - образы Христа Эммануила, Праведного Иоакима, Богоматери и Праведной Анны (с восточной арки по часовой стрелке). На малых арках над боковыми нефами медальоны с оплечными фигурами древних святых, мучеников, мучениц, целителей.

На колоннах размещены также фигуры мучеников и мучениц. Нижний ярус боковых стен занимает ряд с изображениями чтимых русских святых.

На хорах представлены ростовые фигуры песнописцев и гимнографов. На восточной стене хоров - композиция Богоматери Боголюбской с припадающими русскими святыми.

В притворе на потолке в медальонах - образы праотцев. На стенах притвора - ветхозаветные сюжеты от Призвания Авраама до Исхода из Египта.

Иконографическая система и каноническое обоснование

Главный храм в городе Кириши посвящен Рождеству Пресвятой Богородицы. Это событие - начало новозаветной истории, и одновременно завершение истории ветхозаветной. Последняя как раз имела своей целью приготовить, воспитать в человечестве возможность Боговоплощения, создать человека, способного вместить Божество.

Сам ветхозаветный народ был не избран среди других, а создан чудесным образом, ибо среди существующих не нашлось народа, достойного избрания. Об этом повествует история богоявления Аврааму, который был уже слишком стар, чтобы иметь детей. Обетование Аврааму произвести от него народ Божий вместе с последующими сюжетами истории Авраама и Моисея, представлены в росписи притвора.

Доминирующая в центральной части изображение Пантократора в куполе являет главный смысл христианства: воплощение Бога в человеке. Раньше люди могли лишь верить, что Бог смотрит на них с неба. Эта вера в Божественный взгляд привела к возникновению священной архитектуры в форме пирамиды или обелиска, образов "луча зрения", направленного на землю с неба. Поэтому на вершине пирамиды изображалось божественное око.

Купольная конструкция появляется в древние времена в начале как ложное, не передающая распор, а затем с изобретением бетона, настоящее, в эпоху Римской империи. Несомненно, купол издревле символизировал небо над головой молящихся. Но никогда, ни в древнейшие времена, от которых не дошло ничего, кроме архитектурных форм, ни в греческо-римской античности, где купол украшался кессонами, показывавшими стройный порядок космоса и его стихий. Небо, символически представленное куполом, не было явственным образом персонифицировано. Божественность небесной реальности была неизобразима. "Бога не видел никто никогда", поэтому вне Боговоплощения логично пластическое представление о духовном небе как о пространстве, населенном божественными сущностями, ипостазированными энергиями духовно- материального мира.

Купол с Пантократором - это иллюстрация евангельской жажды видеть в небе не Божественное Ничто, не духовную мистическую или материальную бездну, тающую неведомые нам смыслы и тайны, но личностный живой разум, отчасти подобный нашему. С Боговоплощением все личное и человеческое, которое иначе было бы какой-то странной и трагической случайностью, причудливым завихрением в просторах бездонного космоса, становить абсолютным принципом, идеалом, целью существования мира, который через этот принцип оживляется, осмысливается, становится не только человеческим, но и божественным. Во Христе Божество становится близким к нам не только по подобию и разумному устроению, но по плоти и крови. Эта встреча Бога и человека была главной целью всех религиозных практик древности. В них Бог открывался людям, выходя из своей непостижимой надмирности, трансцендентности, иноприродности материальному миру.

Пространство барабана разделено на световую зону с окнами и сплошное цилиндрическое основание. В простенках между окнами изображены небесные силы - архангелы и серафимы, духовные сущности, передающие нам откровения. В контексте росписей можно часто видеть крылатые фигуры ангелов и других крылатых существ. Последний век радикально изменил сознание людей, лишив их способность мыслить мифологически и символически, но взамен наделив к грубоватому и прямолинейному здравому смыслу. Поэтому впервые за многие тысячи лет можно услышать вопрос: "Что это за крылатые существа?" С древнейших времен различные религиозные традиции использовали птиц и птицеподобные фигуры как символы своих представлений о духовном мире и его обитателях.

Птицы парят в небе подобно духовным сущностям, пребывающим в идеальных небесных сферах. Души предков, духи хранители, божества имели вид человекоподобных существ с крыльями во всех древних культурах - от древнеиранской до древнеегипетской. Священное Писание Ветхого Завета неоднократно дает нам примеры явления ангелов, посланников Божественной воли. Такие явления не подобны Боговоплощению. Это, скорее, духовно- психические явления, и как таковые они вполне реальны, также как и их последствия в духовно-материальном мире. Поэтому они и занимают такую важную часть в христианской иконографии, тяготеющей не только к символизму, но и к строгому историческому реализму, лишенному всяческих фантазий. Среди небесных сил можно встретить по разному одетых ангелов, в их изображения прослеживается определенная иерархия. Корни этой иерархии внутри мира небесных существ восходят к мистическому направлению древнегреческой философии, от Пифагора и Парменида до Платона и его позднейших последователей. Античная философия впервые формализовала вопрос универсальных принципов, вечных неизменных смыслов, придающих форму и бытие преходящим вещам материального мира. Эти принципы, идеи и числа, являющиеся для большинства логическими инструментами, языком научного познания мира, были ипостазированы мистиками, наделены самостоятельным духовным существованием. А так как язык научных дефиниций как в естественных науках, так и в этике, и в аксиологии (системе ценностей) имеет свою видовую и родовую структуру и иерархию, то и мир духовных сущностей выстраивался иерархически, восходя к единой идее Блага, божественной монады, и разделяясь согласно видам своего преломления в нашем многогранном мире, приближался к нам в откровениях. Такое учение о духовном мире содержится в неоплатонических религиозно-философских традициях, оказавших через Дионисия Ареопагита с его "О небесной иерархии" влияние на христианское представление об ангелах.

В нижнем регистре барабана помещены фигуры пророков.

Люди, через которых в мир приходят откровение, назывались пророками. В отличие от современного понимания этого слова, в древности пророками называли не только предсказателя будущего, а прежде всего человека, открывающего смыслы как будущего, так и настоящего и даже прошлого.

Пророческое движение, переосмыслявшее старые религиозные традиции, было значительным явлением в духовной жизни многих народов, особенного начиная с VIII века до н.э. Ветхозаветные пророки проповедовали в древнем Израиле и Иудее, а также в Вавилонской диаспоре, и тексты их учения составляли значительную часть Священного Писания. Их проповедь имела два основных смысловых акцента. Первый начался с откровения и обличения лицемерных, потерявших внутреннее нравственное содержание религиозных практик своего времени. Эта пронзительная проповедь покаяния, изменения сознания и жизни перед лицом грядущих катастроф - одна из вершин духовного развития всего человечества. Но в пророческой проповеди был и второй, более отдаленный смысл. Они провозглашали центральное событие мировой истории - Боговоплощение. В его свете предшествующая история представала как приготовление к этому событию. Среди всех народов не нашлось ни одного, достойного дать плоть Богу. Поэтому через Авраама Бог создал Себе новый народ. Но и он оказался не в силах быть всегда верным своему Создателю. Поэтому пророки своей проповедью стремились сохранить для Бога хотя бы часть людей, "остаток Израиля".

В барабане изображены наиболее значительные пророки: Исаия, Иеремия, Иезекииль, Даниил, Моисей, Илия, Давид и Соломон. история деятельности и писания этих пророков составили наиболее древнюю и важную часть текстов Ветхого Завета.

После пророков духовная традиция перешла к новозаветным авторам, прежде всего, евангелистам. Они изображены в парусах в основании барабана.

В арках подкупольного пространства расположен цикл изображений ветхозаветных праведников. Среди них, в особом месте, в замке восточной арки - Спас Эммануил, то есть, Отрок, в образе Которого представлялось ветхозаветным праведникам грядущее Боговоплощение. В замках западной, северной и южной арок, соответственно: Богоматерь, праведный Иоаким, праведная Анна, родители Богоматери. Главная мысль здесь все та же: духовное преемство, родословная воплотившегося Бога. Конечной целью сохранения праведности, усилий "остатка Израиля", было рождение Богоматери, человека, способного открыть Богу дорогу в наш мир. Об этом говорит тропарь недели праотцев:

"Верою праотцы оправдал еси, от язык теми предобручивый Церковь: хвалятся в славе святии, яко от семене их есть Плод благославен, без семене Рождшая Тя. [...]

Стены основного пространства храма отданы под изображения событий новозаветного цикла. Он открывается двумя несколько особняком стоящими композициями. Это "Благовещение" и "Сон Иосифа", расположенными, соответственно, на стенах западных и восточных подпружных арок. Обычно композиция Благовещения размещается на восточных столбах или восточной стене. Но из-за особенностей конструкции и архитектуры Храма здесь это не представляется возможным. Восточная стена полностью закрыта высоким иконостасом, а центрическое расположение купола обуславливает равноценностьвсех граней колонн в общей композиции храма, что не позволило бы зрительно выделить Благовещение среди остальных фигур, изображенных на колоннах.

Зато теперь "Благовещение" - первая композиция, которую видят входящие в храм, что отсылает нас к словам тропаря этого праздника: "Днесь спасения нашего главизна..." (Сегодня начало нашего спасения).

"Сон Иосифа" на стене восточных арок лучше всего обозревается с солеи храма. Это первая композиция, встречающая выходящее из алтаря духовенство, что созвучно смыслу композиции, в которой показано откровение старцу Иосифу, первому служителю и в каком-то смысле ученику воплотившегося Слова. Этот сюжет создает зону локального контекста рядом с монументальным изображением "Покрова Божией Матери" в восточном потолке.

Фигура Богоматери здесь выступает связующим звеном между верхними зонами росписей, показывающими мир вечных сущностей и вневременный, "премирный" аспект откровения, и нижними регистрами, посвященными событиям священной истории и земному пути Церкви. Композиция занимает весь плоский восточный потолок.

Плоские потолки практически не использовались в классическую эпоху в силу конструктивных особенностей. В случае стоечно-балочной конструкции ширина пролета лимитируется длиной каменной балки, которую может выдержать стена. Поэтому для перекрытия значительных пространств использовалась сводчатая конструкция. Альтернативой своду был только кессонированный потолок, не содержащий в своем оформлении монументальных сюжетных изображений.

Помимо этого, главный принцип восточно-христианской храмовой росписи предполагает неразрывную связь пространства изображения с поверхностью стены. Поэтому в этой традиции невозможно представить себе фигуры, стоящие или сидящие в плоскости горизонтальной поверхности. В этом случае можно допустить только фигуры или полуфигуры в круге, как бы исключенные из геометрии и пространства поверхности, и изображения парящих ангелов и бесплотных сил, обитателей духовного неба, образом которого и оказывается плоскость потолка.

Так сложилась композиция восточного потолка, представляющая собой некоторое извлечение из классической иконографии "Покрова Божией Матери". Здесь исторические и сюжетные детали и персонажи, не вошедшие в композицию, оказываются замененными всем пространством храма и молящимися, как бы включенными в строй изображаемого события. Это "включение", "инклюзия" есть характерная черта восточного понимания литургии и таинств, когда некое событие священной истории не повторяется, не вспоминается, не воспроизводится заново. Просто верующие оказываются причастными одному и тому же вечному священнодействию.

Праздники, или события священной истории располагаются на южной и северной стенах храма. Порядок их чтения - слева направо (по часовой стрелке), причем регистры читаются как строки на странице-стене. Этот порядок нарушается лишь дважды, ради того, чтобы поместить чтимые праздники "Рождества Иоанна Предтечи" и "Введения во Храм пресвятой Богородицы" на стены близ солеи. В остальном восемнадцать композиций на стенах следуют событиям священной истории. Стоит только заметить, что среди этих композиций нет "Вознесения". Но в этом не следует искать особый иконографический замысел, просто эта композиция не могла быть органично помещена в имеющиеся рамки с сохранением иконографии и пропорций фигур. Можно, вслед за Лазаревым, рассматривать всю композицию купола и барабана как вариант композиции "Вознесения". Обычно Образ "Пантократора" в окружении небесных сил и фигур пророков имеет ярко выраженную эсхатологическую направленность. Однако в нашем храме мы имеем развернутую композицию Страшного Суда. Поэтому справедливо ассоциировать росписи купола и барабана с темой "Вознесения", согласно с словами Деяний святых апостолов:

"Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, сам опять придет на это место, таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо."

Западная стена, как уже было сказано выше, отдана под развернутую композицию Страшного Суда. Правильно называть ее "Второе пришествие Господа Иисуса Христа", поскольку особенный страх перед этим событием возник только в Средневековье, когда притупилась раннехристианская эсхатологическая направленность церковной культуры.

Итак, композиция "Второго пришествия" разделена на три регистра, в которых традиционным образом представлены основные иконографические элементы. В верхнем регистре в центре Деисис, по бокам - апостолы на двенадцати престолах и предстоящие небесные силы. Ниже представлено всеобщее воскресение, праведники, припадающие перед Этимасией, или "Престолом уготованным", и архангелы с весами и трубой. В нижнем регистре - образы (атрибуты) рая: Богоматерь, души на Лоне авраамовом, Благоразумный разбойник, огненный Херувим и апостол Петр с ключами. Значительную часть композиции занимает изображение преисподней со змием и Сатаной на престоле. В изображении змия, поглощающего грешников, использовались более поздние средневековые европейская и древнерусская традиции. В более ранних вариантах это изображение отождествлялось с частью композиции всеобщего воскресения, где чудовища не заглатывали, а наоборот, изрыгали тела пожранных и теперь воскресающих людей. Как бы то ни было, несколько архаичная трактовка некоторых мотивов Второго Пришествия не нарушает спокойного и возвышенного строя всей композиции, и не противоречит в общем традиционному ее пониманию.

В наше время изображение Второго Пришествия, или, по-простому, "Страшного Суда", многими воспринимается как безнадежный анахронизм. Нашей современной цивилизации чужд тот antiqua horror, древний ужас, который в средневековье заставлял художников вновь и вновь воспроизводить образы конца Света. Сейчас примерно те же впечатления призваны вызывать фильмы- катастрофы, особенно показанные в трехмерной проекции. Но именно сейчас у нас есть возможность увидеть истинный смысл композиции Второго пришествия, не отягощенный театральными эффектами. Для всех без исключения, даже для неверующих и сомневающихся, этот смысл заключается хотя бы в идее нравственной оценки, утверждения этической иерархии внутри системы наших добродетелей и приоритетов, в идее конечного суда и возвышении Добра над Злом. Для тех, для кого будет мало этического и аксиологического значения Страшного Суда, в нем есть и онтологический смысл. Конец истории в христианской перспективе есть ее цель, и начало новой, совершенной жизни. Неизбежность всеобщего воскресения влечет и неизбежность конечного суда.

Непосвященным может показаться странным изображение Сатаны в храме. Но это давняя традиция, берущая начало в приемах античной риторики. Так, блаженный Августин, уподобляя мир поэме, видит в зле необходимую антитезу добру:

"Как взаимное сопоставление противоположностей придает красоту речи, так из сопоставления противоположностей, из своего рода красноречия не слов, а вещей, образуется красота мира."

"...Злая воля служит сильным свидетельством доброй природы." О граде Божьем, главы XVII, XVIII/

Если храм - это образ мир, то изображение Сатаны просто необходимо как элемент антитезы в контексте классических и торжественных храмовых росписей. Масштабный строй и развернутое повествование представленного события Второго Пришествия подчеркивается монументальным изображением ангелов, свивающих Свиток неба, расположенным на западном потолке. Часто приходится слышать мнение об архаичности средневековых представлений о конце мира. Во-первых, эти представления кажутся совсем не страшными, а какими-то театрально-декоративными. Во-вторых, они вовсе не соответствуют нашим современным наукообразным версиям этого события. Сейчас мы обычно с комическим ужасом и любопытством встречаем каждый появляющийся в новостях сценарий возможного "апокалипсиса". Но ведь то, что все конечно, будь то мир, цивилизация или человеческая жизнь, - обыденный факт нашего бытия. Кому-то этот факт может представляться ужасной катастрофой, для кого-то конец света подобен исчезновению окружающей реальности в тот момент, когда в последний раз смыкаются веки. Получается, что Страшный Суд страшен в той степени, в какой мы не готовы принять идею конечности всех наших земных усилий, бессмысленности всех жертв, которые мы здесь принесли в угоду нашему временному благополучию.

На четырех массивных колоннах, поддерживающих свод и купол, изображены шестнадцать ростовых фигур древних мучеников и мучениц. Модуль этих фигур несколько крупнее, чем в цикле новозаветных сюжетов, что создает необходимую смысловую и композиционную иерархию масштабов. Мученики здесь традиционно выступают как столпы Церкви, своей кровью утвердившие нерушимость ее здания.

В самом нижнем регистре северной и южной стен изображены чтимые русские святые. Среди них - новомученики и исповедники, пострадавшие в XX веке: святители Тихони и Петр Московские, Владимир Киевский, Вениамин Петроградский.

Стилистика

Было бы сложно назвать какой-либо один исторический стиль, которого последовательно придерживались мастера-иконописцы. В широком смысле слова его можно отнести к византийской традиции. Основой для стилистических поисков иконописцам послужили зрелые образцы комниновского искусства XI- XII веков, от росписей храма св.Пантелеимона в Нерези и Бачковской костницы, до мозаик Сицилии, Равенны и Венеции. Среди последних - мозаики Торчелло, Палермо, Монреале, Паллатинской капеллы, Сан-Марко. Однако во многих образах определенно прослеживаются мотивы более ранних традиций, например, Македонского ренессанса, так называемого "аскетического" стиля X-XI века (к этим образцам относятся, в том числе, мозаики Софии Киевской) и даже доиконоборческого и раннехристианского искусства. Среди образцов несомненно были македонские миниатюры, например такие, как "Парижская Псалтирь" и "Менологий Василия II". Византийское искусство в те древние времена включало в себя и художественные традиции византийских провинций, каковыми считались не только Балканы и Болгария, но также Италия и Древняя Русь. Именно в силу общности культурного поля древнехристианского искусства можно с полным правом назвать стиль росписей "византийско-русским".

Византийское искусство в процессе своего развития многократно переосмысливало античное наследие, каждый раз создавая новый синтез. Это видно даже в орнаментальном строе классических фресок и миниатюр. Часто иконописцы использовали сходные по типологии с античными орнаменты, или даже просто воспроизводили их с учетом новых художественных задач. В росписях нашего храма можно видеть разные орнаменты, изначальные образцы которых легко найти в античных фресках и мозаиках (фрески Помпей и Геркуланума, мозаики Пафоса, Пьяцца-Армерина, Туниса), но которые неоднократно заново переосмысливались византийскими мастерами. Таковы орнаменты: "меандр", "волна", "венок", "гармошка". Античные влияния важны и для понимания некоторых композиционных приемов, таких, как круглые и прямоугольные рамы вокруг образов святых в нижнем регистре. Подобный прием, использованный в росписях в Бачково, отсылает нас к античной концепции фрески как картины, будто бы висящей на стене.

Об иконописцах

Росписи выполнены иконописцами творческого коллектива "Иконосфера", под общим руководством архимандрита Зинона

Наш творческий коллектив "Иконосфера" - это союз художников- иконописцев, имеющих общую основу для своего искусства. Все мы внимательно изучаем древние иконные формы, обращая особенное внимание на классическую русскую и византийскую традицию. Древнерусское искусство, от своих истоков до Андрея Рублева, было частью великой византийский культуры, оставаясь при этом своеобразной и неповторимой. Также и мы не стремимся намеренно к созданию абсолютно своего искусства, но хотим, чтобы оно стало частью иконописной традиции. Если наше художественное высказывание будет искренним, если наша мысль будет идти из глубины сердца (а это и есть наша основная задача), тогда то, что мы рисуем, оставаясь традиционным, будет принадлежать современности, неизбежно будет "нашим", "собственным".

Точно так же должно соотносится в творчестве мировое и национальное. Лучшие памятники национального искусства становятся таковыми только в контексте искусства мирового. Национальные черты в нем должны проявляться естественно, и они обязательно проявятся, если искусство будет свободным, искренним и сохранит связи с всемирным искусством. Большие мировые стили нового времени, например, романтизм и модерн, при глобальной общности своих идей породили мощные течения национально искусства, возвращение к древней традиции.

В росписях Храма Рождества Пресвятой Богородицы в г.Кириши принимали участие иконописцы Ярослав и Иоанна Якимчуки, Антон Кушаев, Илья Иванкин, а также талантливые молодые выпускники. Некоторые имеют церковные награды, такие как Орден и медаль преподобного Андрея Рублева. Художники-иконописцы, составляющие "Иконосферу", учились в Православном Свято-Тихоновском Гуманитарном Университете, иконописной школе Троице- Сергиевой Лавры, Свято-Сергиевском Институте в Париже, а также в светских художественных училищах и институтах.

Мы знакомы с различными традициями, много и плодотворно работали самостоятельно и в составе разных иконописных групп. Используем наше профессиональное знакомство с разнообразными традициями для создания стилистически единого интерьера храмового пространства, одновременно традиционного и неповторимо индивидуального. Наши иконы и росписи украшают храмы и частные собрания в России и по всему миру: в Московском Свято-Даниловом монастыре, в Феодоровском соборе в Санкт-Петербурге, в Соборе Святителя Николая в Вене (Австрия), во Владимирском скиту на о.Валаам, в Варлаамо-Хутынском монастыре, в различных подмосковных храмах (Усово, Крёкшино, Первомайское), в Свято-Никольской церкви в Ликостомо (Греция), Покровском храме в Бельске Подляски (Польша), Храме Воскресения Христова в Марокко (Рабат).

О технологии росписи

Мы владеем как традиционными технологиями, применяемыми во фреске, в темперной и энкаустической живописи, так и современными техниками, лучшими из тех, что может предложить художественная и реставрационная индустрия.

В наше время часто приходится создавать монументальные росписи в условиях, далеких от идеальных. К тому же аутентичные технологии очень дороги и трудоемки, особенно теперь, когда существуют ограничения во времени и в средствах. Поэтому в сложных условиях мы работаем с использованием силикатной техники , которая подходит для внутренних и внешних (фасадных) работ, не подвержена грибковым поражениям, не боится влажности и температурных перепадов. Также силикатная технология не требует большой группы подсобных рабочих, что совершенно необходимо при традиционной фресковой живописи.

Росписи храма в Киришах были выполнены с применением материалов немецкой фирмы "Keim". На данный момент эта фирма предлагает самую совершенную линейку материалов для монументальных росписей. Эта продукция зарекомендовала себя с лучшей стороны, широко используется в художественных и реставрационных работах в России, Европе и во всем мире. Также немаловажно то, что технология проверена временем; на данный момент можно гарантировать по крайней мере двухсотлетнюю сохранность фресок при нормальных условиях эксплуатации помещения.